歌特音乐(gothicmusic)这个词汇本身就和中世纪有着密切相关的联系而歌特音乐领域中的重要daRkaVe乐风中许多重要的乐队例如ataraxiaQnta1estampienetbsp; medio1anenseLoveIsnetdeath等或多或少的有着某种中世纪的情节他们其中的乐队干脆被媒体称之为中世纪组合。他们从中世纪音乐中吸收氧份涉取着某种神秘的元素。而中世纪时期的欧洲被称之为黑暗时期这更加看出和daRkaVe某种内在联系或是相通性或许巧合在这里不敢妄言。不过正如aRneta乐队的主脑peterpetterson所说‘我们是中世纪的我们的理想是做出中世纪的灵性音乐这一切来源对我们对浪漫的追求。‘也许大家和我一样为了更好的理解音乐喜欢去溯源那下面就让我们去了解一下中世纪的音乐吧。

中世纪的历史介乎于欧洲古代和近代之间的大约一千二百年的历史时期。中世纪开始时欧洲政治和社会结构土崩瓦解生活困苦一派萧条以后接踵而来的是漫长而迟缓的复苏。然而这个时期在文化艺术方面的成就却不容忽视。音乐遗产亦很重要虽然其思维方式及认识特点与今天相去甚远但在其它一些重要方面当代音乐却从中世纪音乐中继承了大量财富。

‘中世纪的‘（medieva1)这一形容词与其英语的词和其他语言中的对应词一样都来源于拉丁名语。文艺复兴时期的人文主义学者人为自古代文明衰落至十五世纪文化文学和艺术‘复活‘的整整一千年仅仅是一不值得称道的‘哥特人‘的黑暗插曲。历史学家虽然早已驳斥了这种偏见（可是这一观点由‘黑暗时代‘一词部分的保留下来）但是习惯上仍将这个慢长时期视为一个独立的历史阶段。通常公认476年（西罗马帝国灭亡）和1453年（君士坦丁堡失陷于土耳其人）为这一时期的上下限。

‘中世纪是从粗野原始状态下展而来的它从没落的古代世界承受下来的唯一事物就是基督教和一些残破不全而且失掉文明的城市‘。罗马天主教会在思想意识上处于统治地位在教会严密禁锢下堕落到愚昧主义和禁欲主义的深渊。圣经被认为是绝对权威的是判断是非的威严标准一切权威性的解释都是来自于上帝。一个人从摇篮到坟墓从思想言行到日常工作都是受到教会的影响和控制。中世纪的教会竭力鼓吹禁**主义和来世观念宣扬原罪来世抱应等教义。僧侣门获得了知识和教育的垄断地位而教育本身也渗透着神学的性质。中世纪留下了一方面是封建主的暴力和寺院僧侣的宗教统治的遗迹另一方面是诗歌音乐文学建筑和雕刻的艺术创造。音乐在艺术中当推位。圣托玛。达坎（1225-1274天主教神学家《神学概论》作者）称之为‘七大文艺之冠‘并把它看作‘最高尚的现代科学‘。它既是艺术又是科学在大学里和算数几何天文一起作为教授的科目。在很早的时候人们就制定了严格的音乐规则并按照经院学派的精神将音乐创作视为一种理性的成果更甚于想象或感性的产物。但是这种有时被夸大了的理性结构的需要这种代表中世纪音乐活动的特性在此却产生了极好的影响因为它关系到这样的几个问题：澄清刚问世的复调音乐的混乱；确定节奏的小节并找出一种表示音响时值和高度的记号。可是这种不顾一切地想忠于古代概念的愿望——这些概念往往被错误的理解——有时却搅乱了理论家的思想在某些方面多少推迟了音乐技巧的展。

早期音乐教堂在此起了重大作用因此我们先应该注意的正是宗教音乐教堂音乐。在所有的音乐史中从基督教到现在算起来有二千年的时间可在这二千年的音乐史中前面的以前年只占了很少一部分以至于成为我们对西方音乐不能真正了解的一个重要原因。更重要的是了解音乐本身。史实不过是干巴巴的骨架只有音乐才能赋予骨架以生命和意义。在研究素歌圣咏这种不太为人们熟悉的音乐时尤其需要牢记这一点。

圣咏必须反复谛听和咏唱直至习惯它们。可我们现在的困难比较大。只是到了二战以后二十世纪西方的音乐学家开始注意中世纪音乐和古代音乐这时才开始有一些学术成果。后来录了很多唱片有一大部分是在天主教堂各种教堂里面录的。音响效果很好有一些回声很有意思。

听了那些以后才会知道当时的音乐是怎样一种音乐。我们现在所将的中世纪教会音乐是从七世纪开始形成一直到196o年代的圣咏情况。圣咏的保留曲目及其所从属的礼拜仪式均系经过许多世纪的展而得。即使有些仪式正臻稳定圣咏仍不断的扩充和变化。大部分圣咏源自中世纪自那以后不断咏唱留存至今往往讹误百出所以说素歌圣咏是一种历史制度是早期音乐会上演唱的曲目也是现在仍在咏唱的仪典音乐。因此比较审慎的做法是通过近代所遵守的仪典常规来琢磨圣咏曲目即使这样会模糊风格和实践的时间顺序。下面我们只好不顾古今之间的时间落差按19世纪末。2o世纪初所恢复的模样也是直到不久前还在广泛采用的模样。钻研这些曲目至少可以领略中世纪僧侣俄人等的感受。

基督教音乐起源于犹太教音乐。后者受到了希腊艺术的影响。希伯来人的宗教音乐由有乐器伴奏的歌舞组成。它很少沉思默想的意味具有强烈的甚至粗暴的气息尤其显得响亮热烈它完全适用于赞美诗篇中洋溢的漏*点。

最初的基督教徒很少唱歌或者根本不唱由于遭受迫害他们躲藏起来而歌声会暴露他们如果有时他们敢于哼几句旋律那也总是没有任何乐器伴奏的。此外他们的教义摈弃异教音乐中的情意主义至少把半音阶和四分音阶看做过于颓废而加以否定。然而在东方则不总是这样当地传统势力胜过任何对宗教的考虑。在基督教教堂歌曲中后来彻底永久地取消了一切非自然音阶的调式这应归功于圭多。达莱佐的影响（11世纪）

关于弥撒：埃赫里亚亲睹耶路撒冷第一次早祷的报道。‘随着第一声金鸡报晓主教立刻下来走进阿纳斯塔西斯窑洞（据说阿纳斯塔西斯是公元十世纪现耶稣曾葬于其中并从中复活的基窑后围绕基窑而建的圆形建筑——译注）。四门洞开人群进入阿纳斯塔西斯里面灯火通明。

当人们全部进入后一位神父吟唱诗篇。全体会众应和然后是祈祷。接着助祭中的一人唱诗篇然后又是祈祷。有一神职人员唱第三诗篇继而以第三次祈祷和全体祝祷。三诗篇唱毕三次祈祷做毕香炉拿近阿纳斯塔西斯窑洞整个大堂内香气弥漫。此时主教站到栏杆后面手捧福音书向大门走去亲自诵读主的话。诵读一开始人群中呻吟欷嘘呼天抢地在铁石心肠也会因主耶稣为世人如此受苦而感动的潜然泪下。福音经文读毕主教离去在赞美诗声中被引向十字架由全体会众伴随在那里又唱一诗篇做一次祈祷然后主教为人们祝福会众解散。主教出去时人人走上前去吻他的手。‘——摘自《早期基督教文献中的音乐》中的《埃赫里亚游记》。

为死者而做的弥撒即‘安魂弥撒‘是特殊的弥撒亦常配以复调音乐（但只在15世纪中叶以后）。‘安魂‘一词（Requiem)来自《进台经》唱词的第一句Requiemanetone(‘主赐彼永恩‘）。安魂弥撒有其专用弥撒不随节期而变化。

弥撒音乐（包括常规弥撒与专用弥撒）表于礼仪曲集《升阶经歌集》中。另一曲集《通用本》则包含选自《日课交替合唱集》和《升阶经歌集》二书中的最常用的圣咏选粹。弥撒和日课的经文收在《弥撒书》和《每日祈祷书》中。

关于素歌：（圣咏）圣咏旋律保留在9世纪以来数以百计的手抄本中》这些手稿抄写的时间不一地域十分辽阔同一旋律每每见于许多不同手抄本。值得注意的是这些手抄本所记录的同一旋律几乎一模一样。这一事实该如何解释？当然一种可能是这些旋律抄自同一来源是非常精确翔实地保留下来的或是完全通过口授言传或是通过某种现以无例可循的早期记谱。8至9世纪的一些作家所提出的解释基本属于这一类同时他们还提出这‘同一来源‘即圣格里高里本人。

有一源自9世纪的传统叙述教皇格里高里如何编篡全套素歌。鸽子在他耳边口授他把这些圣咏唱出来文士在屏风后记录。文士注意到乐句之间总是有着规律性的停顿（这就是鸽子口授的时候）决定要看个究竟。此处鸽子当然是象征圣灵但有一个具体细节从历史观点来看令人难以置信。当时尚无恰当的记谱法可让文士采用。何况把一整套圣叹归于一位作曲家笔下显然言过其实。格里高里甚至可能根本就不是作曲家。很难说他有何具体贡献。人们相信他至少负责编订过一本圣事书即主教或神父在弥撒中所用的祷词书。

是有人把圣咏旋律系统的记录下来也好还是把它们归诸圣灵（通过格里高里）启示也好却于几代法兰克君主决心统一他们语言杂多的王国而进行的运动吻合。为达此目的必须拥有一套对所有人都有约束力的统一的教会礼仪和音乐。在中世纪人心目中十分神圣的罗马是当然的典范。自8世纪末至9世纪大量教仪和音乐‘使者‘奔波于罗马和北方诸邦之间他们的一个有利的宣传武器就是关于格里高里的传说以及那得之于神示的圣咏。当然他们的努力遇到阻力造成极大的混乱虽然最终取得统一。要保证各地都唱同样的圣咏唯一的办法就是把旋律记录下来。此时对统一性的迫切要求仍然存在。音乐记谱法只是在即兴演唱的框架内以有很大程度统一性的条件下才出现的——起先属于‘提示‘性质后来才记下精确的音程。简而言之记谱法是那种统一性的结果也是使以有的统一保持不变的手段。

每一圣咏旋律都划分成一些乐句和手段相应于歌词的片语和句子。在现代圣咏集中这些段落都以线谱中的纵线加以划分纵线可长可短视细分部分的重要性而定。在绝大多数情况下旋律线呈拱形；开始时较低然后上行到较高的音停留一些时间至乐句结束处又下降。这一朴素自然的设计可有许多形形色色的巧妙结合例如旋律的弧线可能跨越两个或更多乐句在它下面还可能包含一些小弧线。当乐句以一个特别重要的字开始时往往也会采用一种不常见的旋律设计即从高音开始然后逐渐下降到结束。

每一种形式的音乐都包含着当时的文化价值观念和哲学的意味也许中世纪的音乐给我们现在的人类带来的更多的是一种宗教的依附感和对神秘对未知时代的向往。