凑字数真累
作者:情满月出      更新:2017-12-19 12:26      字数:45478

科学幻想(sciencefiction)简称科幻(sci-fi)。

“科幻”的定义众说纷云,莫衷一是,尺度差异极大。

★比较接近的是:“用幻想艺术的形式,表现科学技术远景或者社会发展对人类影响。”

★其中最广义的一种认为:“只要故事中含有超现实因素,便可算作科幻作品。”

★《辞海》上对“科幻小说”的定义是:“依据科学技术上的新发现、新成就以及在这些基础上可能达到的预见,用幻想的方式描述人类利用这些新成果完成某些奇迹的新型小说。”

★《简明不列颠百科全书》第四卷定义为“20世纪发展起来的一种文学体裁,这种体裁的小说以真实或想象的科学理论的发现为基础。”

正统科幻迷主张科学与幻想缺一不可。倘若没有任何科学根据,则只能归为奇幻、魔幻或超现实作品;反之幻想若是付之阙如,那就只是一个科学写实故事。

科幻、奇幻、魔幻、玄幻所指各有不同。

【科幻文学的基本类别】

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传统划分方法

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把科幻分为“软科幻”与“硬科幻”,是科幻界内部流传最广的一个分类法。而流传得广与划分得合理。

具有理工背景的科幻作家,通常比较注重科学根据,对科幻因素的描述与解释也较为详尽,令读者不禁信以为真,这便是所谓硬科幻一派,而其中最硬的则非“机关布景派”莫属(请注意“硬”在此并没有“生硬”的涵义)。反之,一位科幻作家若是没受过理工方面的训练,在描写科技内容时便会避重就轻,而尽量以故事情节、寓意与人物xìng格取胜,他们的作品自然而然属于“软科幻”。

疑问马上就出现了:难道“硬科幻”就不需要有好的故事情节、寓意与人物xìng格吗?如果一部被划分为“硬科幻”的作品在这几方面上作得很出sè,又应该算是什么呢?相反,如果一个没有受过理工方面训练的科幻作家并没有“避重就轻”,反而刻苦钻研科学知识,最终写出具有优秀科学内核的小说,难道又犯了什么禁忌吗?比如凡尔纳,就是被人们划为硬科幻作家的宗师。他只不过是一个典型的文学青年,他的自然科学知识完全是自学的。所以,叶李华先生给出的定义是不能定xìng的。并且还明显带着对文科知识背景作者的岐视。

在大陆,早在七八十年代便出现了类似的分类:重视科技含量的科幻小说是“硬科幻”,重视文学技巧的科幻小说是“软科幻”。当时,它们曾被称作科幻小说中的“重科学流派”和“重文学流派”。

凡此种种均经不起推敲的。打个比方吧。一位厨师拿到一块猪肉,他可以选择红烧、爆炒、清炖等作法。或者,他可以在红烧猪肉、红烧牛肉、红烧鱼之间作选择。但他能够在“红烧”和“猪肉”之间选择吗?一个是原料,一个是烹饪方法,它们之间怎么能构成两极对立呢?科技是科幻小说的主题、题材和素材,文笔是科幻小说的技巧,这两个东西分别是小说的内容和形式,怎么能分彼此呢?

将科幻小说中的科学内容与文学形式分开,到了九十年代又演变成将科幻小说中的“科学成份”与“人xìng成份”分开,认为主要写科学知识的作品是“硬科幻”,主要写人xìng的是“软科幻”。这样的定义更是危险。它的立论基础是:科学是反人xìng的东西,多一分科学便少一分人xìng,反之亦然。这种定义深入思考下去,会令人不寒而栗。因为它将把科幻,至少是所谓的“硬科幻”排除在文艺圈之外。

还有一些人称,根本不存在什么硬科幻与软科幻,只存在“真科幻”和“伪科幻”。这两个概念不见于正式发表的文字,但在网上交流或者私下聊天时经常被提到。记得有一次,笔者遇到一位作者,问他最近写了什么作品。他的回答是,发表了一篇作品。但是不好意思,是伪科幻。

“真科幻”和“伪科幻”当然也不是有理论意义的概念,只是意气之争,是价值判断而非真伪判断。称一部作品是“伪科幻”,实际上等于说它是冒牌科幻。

不过,持这种观点的人,如果和他们深入交流,会发现他们其实仍然是把那些习惯上称为“软科幻”的作品当成“伪科幻”。把习惯上称为“硬科幻”的作品视为“真科幻”,甚至是“纯科幻”、“正统科幻”、“主流科幻”。他们放弃了“软硬科幻”这对至少表面上貌似公允的概念,代之以更为偏颇的概念。

搞不清“软、硬科幻”的定义,那么就看看被分别认为是“软、硬科幻”的那些作品吧。在《中华读书报》上,一位běi jīng籍科幻作家发表了《我所喜欢的十部科幻小说》一文。他认为,《2001太空漫游》是有史以来最优秀的硬科幻作品。但这部作品怎么看,怎么是一部宣扬宗教思想的神秘主义小说。作者又称,《一九八四》是有史以来最好的软科幻作品,“当1984年真正来临之际,各国相关机构开会研讨,才发现书中130余项预言,有110多个均以实现。”(《中华读书报》2002年九月25号)那么,作了如此准确之预言的科幻小说,传统上不是应该划分为“硬科幻”吗?

1981年,科普出版社出版了《论科学幻想小说》一书。笔者在这本书中找到这样一段论述:“史密斯(一位八十年代初到上海讲授英语,并将科幻小说作为铺助读物的美国人)还给我们介绍了一种关于科学幻想的新概念。在美国,人们把科学幻想分为”硬幻想“与“软幻想”。“硬幻想”是指幻想以物理、化学、生物学、天文学这些自然科学为基础的,是“坚硬”的科学;“软幻想”则是指幻想以社会学、历史学、哲学以及心理学等“柔软”的科学为基础的。这与中国的关于以“文”为主,以“科”为主的科学幻想小说的提法,是不同的概念。(摘自《论科学幻想小说》235页,《太平洋彼岸的科学幻想热cháo》,叶永烈撰)

当然,不能因为这个定义是美国人下的,就想当然地认为比中国人下的定义正确。但这是笔者找到的,最具有可cāo作xìng的分类法了。因为自然科学和社会科学的区别就摆在那里。根据这个定义,我们可以认为,写遗传工程、太空探险题材的是硬科幻,写人口问题、社会学问题的是软科幻,等等。至少,这个定义没有把“生煎”和“牛排”两者对立起来,他们考虑的是煎牛排还是煎猪排的问题。

不过,这样给“软——硬科幻”下定义,理论上虽然没问题,实践中仍然有极大缺陷。因为以社会科学为题材的科幻作品,数量和影响力上远远小于以自然科学为题材的作品,连后者的零头都不到,怎么能够成为两大基本类型之一呢?甚至,科幻小说习惯上只被认为是描写自然科学题材的。笔者猜测,即使是欧美科幻界,恐怕也不是在这个意义上使用“软硬科幻”的概念吧。

“可以划分出‘认知’和‘审美’两种意义上的科幻小说,前者的代表人物应当是阿西莫夫,布拉德伯雷、克拉克则是后者的典范。”(严蓬《关于郑文光科幻小说的审美分析》转引自《郑文光70寿辰暨从事文学创作59周年》)这是对“软硬科幻”概念的某种提升。不过,科幻本身,甚至任何叙事类文学作品本身,都是“认知”和“审美”的综合体。将两个不能分开的部分分开是不成立的。

“软硬科幻”虽然不是一对有理论价值的概念,但它们反映了科幻界内部,科学与人文两种文化倾向的冲突。不过,那不是在本章中讨论的问题。

在中国大陆科幻迷中有这样的民间分类:科幻有硬科幻、软科幻之分。硬科幻对技术描述的要求很高,一般写硬科幻的作者都必须有扎实的科学知识,而软科幻就比较宽松,以情节取胜。

另外还有一种稀饭科幻的说法,这是软科幻中的一个特别分支,指软到极点的科幻作品,这两类科幻是科幻迷中永恒的争论,硬科幻迷往往不能容忍毫无科学sè彩纯幻想被称为科幻,他们认为,辨别一篇作品是不是科幻,只要把作品中的科学元素去掉,如果文章的意思不变,依然通顺,那么这篇作品就算不上科幻。而软科幻迷则显得宽容许多,他们的观点是只要有科幻因素的都能称为科幻作品。

但是这两种科幻的界线并不明显,比如大家熟悉的《星球大战》,有很多人被其各种机械设定所吸引,将其视为硬科幻,也有许多人只是将起作为一部畅销小说来读,只看剧情,于是他们认为星战是软科幻。国内的硬科幻代表人当属著名科幻作家刘慈欣,而软派作家比较多,并没有谁特别突出。而刘慈欣先生一直以来都主张硬科幻和软科幻合为一个整体,他认为多余的分类和争论会拖慢科幻的发展。

除了“硬科幻”“软科幻”这对流行概念外,还有一些科幻作家从其它角度对科幻文学进行过划分的尝试。比如以下两个论点:

“科幻小说大体可以分两种:一种是走通俗路线,娱乐的;另一种比较有哲学意味,”(郑文豪《台湾科幻小说jīng选》451页)这个分类采用了“艺术——通俗”的两极分类法。在下面“科幻文学与通俗文学”的关系里,笔者要讨论相关的内容。

台湾科幻作家张系国也提出过一个分类方法:

“一,探险科幻小说:叙述人在时间空间中的各项探险故事。

二,机关科幻小说:叙述新奇的科技发明对人类可能带来的影响,如机器人、飞碟、死光枪、爱情机器等。

三,社会科幻小说:预测人类社会未来的可能发展,也讽刺社会不合理现象,如《一九八四》、《美丽的新世界》等。

四,幻想小说,以幻想为主,科学的成份减少或完全没有,包括三种,乌托邦科幻小说、鸳鸯科幻小说、文艺科幻小说。”《台湾科幻小说大全》503页。这个分类的标准是很模糊的。仅作为资料收录在此。

在《科幻的分类》(《科幻世界》96、4)一文中,吴定柏先生介绍了国外研究者在这个问题上的一些结论。比如,有的将科幻作品从外在形式上分为“趣味xìng作品、预言xìng作品、社会评论xìng作品”;有的从主题思想上将其划分为“乐观主义和悲观主义”两类;有的依照题材不同将其划分为“技术、人类利益、社会学和末世学”四类;有的则直接根据科幻构思所属的科学门类进行划分。

前苏联科幻作家在研究西方的科幻小说时,认为西方的科幻作品敢于想象几百几千年后的未来,而当时的苏联科幻显然没有这么“远”。于是便有远科幻、近科幻的奇怪分类。当然,那些苏联科幻作家并非要把这对概念变成一对基本概念,只是用它们来描述自己的某种观感。但科幻中的幻想之分远近,确实是一个有趣的现象。

总得来说,与科幻文学已经积累得很丰富的文本相比,对其分类进行的理论探索是远远不够的。

被种种分类搞得头疼的某些科幻作家,干脆就反对一切分类。他们认为,科幻作品只分好坏,有人读的科幻就是好科幻,没人读的就是次科幻。这么分就行了。这样就避免了无休止的,看似也无意义的争论。

其实,搞清科幻小说的内部门类在实践方面具有重要作用。如前所述,科幻文艺本身就是从大文艺中分化出来的一个类型文艺。科幻在成熟过程中,内部又不停地分化。这个过程其实就是读者细分的过程,也是作者分化的过程。擅长写这类科幻的作者不擅长写那类科幻;喜欢看这类科幻的读者不喜欢看那类科幻。对于作者来说,哪些读者是自己的目标读者?对于出版社、杂志社来说,哪些读者是自己的消费群体。他们绝不能不考虑这个问题。

这其实是一个要不要分灶吃饭的问题。科幻的家业大了,以前混在一起的几个儿女,要不要分开另过呢?如果考查一下对于某部科幻作品的批评意见,会发现其中有很多都是没有分家带来的后果:持这些批评意见的读者,根本不是这类科幻作品的读者。但他们认为,科幻应该是铁板一块,只有自己那一类才是正宗。而被他们批评的作品恰好不属于这个“正宗”。

从逻辑学的角度讲,要进行划分必须先确定划分的依据。总的来说,以上那些划分工作在确定依据方面作得都不够深入和清晰,导致分类的结果也含糊不清。笔者的分类标准,是一个叙事学的标准:主要事件和次要事件。

(小说)叙述的事件不仅有上述逻辑上的关联,也存在着等级的区分,即不仅有横向的、水平的联系,也有纵向的、垂直的区分。在叙述的事件中,一些事件显然比另外一些更重要,即一些是主要事件,一些是次要事件……前者是叙事阐释语码的重要部分,它通过提出问题和回答问题来推进情节……而“次要”的事件在这种意义上却没有这样重要,即使省略也不会影响整个情节的逻辑,尽管这种省略会给小说的审美价值造成损害……它们的任务是丰富、具体和完成中心事件。

划分作品,首先要挑出它的主要事件。具体到科幻而言,科学是科幻的源文化。对于不同的科幻作品来说,它的主要事件和客观的科学技术知识之间有什么样的联系,是笔者进行分类的基本标准。以此为据。认为科幻小说至少划分为以下六大门类:预言类科幻、创意类科幻、象征类科幻、传奇类科幻、反科幻和元科幻。

预言类科幻

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乔治·本福德(GregoryBenford)认为:科幻小说是一种可以控制的去思考和梦想未来的方式。布拉德伯里(RayBradbury)认为:科幻小说是真正关于未来的社会学研究。特里·卡尔(TerryCarr)认为:科幻小说是关于未来的文学,讲述了我们希望看到--或者我们后代看到的--明天的奇迹的故事,这段时间也许是下个世纪,也许是无限的时间延伸。

是的,他们讲的都不错。但他们只是提到了科幻文学里的一种——预言类科幻小说。绝大部分科幻作品,根本和预言没有关系。

以科学技术某些真实的前沿课题为素材创作的科幻小说,属于预言类科幻小说。这类小说的主要事件完全取材于科学技术的前沿课题。在所有科幻作品里,它们恰恰是数量最少的一类。

把握这个概念的重点,是“真实的前沿课题”。凡尔纳经常被外行称为伟大的预言家。但如果按照预言类科幻的严格定义去考查,只有《海底两万里》和《征服者罗比尔》才算得上预言类科幻小说。不知有多少篇文章都在说,是凡尔纳在这篇小说里发明了潜艇,其实潜艇当时早就存在了,凡尔纳只是考查了当时的潜艇技术,以及海洋学研究现状,以这些知识为素材,写成了自己的小说。

在《征服者罗比尔》中,凡尔纳具体考查了当时的一个前沿课题——比重大于空气的人造物体能不能飞行。作品一开始便记录了当时两种针锋相对的观点。一种认为人造飞行器的前途是飞艇,一种认为将是比重大于空气的飞行器。只有后者才能克服气流的阻力。

威尔斯早期的作品都与预言无关,而是他自己的创意。到了后期,他开始写现实中存在的科研课题。在《获得zì yóu的rì子》里,威尔斯描述了一次核战争。当时,核物理学家发现了“半衰期”现象。于是在这部作品里,核弹被想象成一种可以不停爆炸下去的武器。与后来真实的核弹有本质区别。

《夜班邮船》也是一部预言类科幻。吉普林写下这部作品时,飞艇早就在天空邀翔。他是综合了实际存在的科技知识,把飞艇的前景描述出来。

一些自然科学家和工程技术专家也偶尔创作个别作品,为自己的研究扩大影响。如齐奥尔科夫斯基便将他的分级火箭原理写成科幻小说。后来在科幻小说领域中也出现了如《太阳风帆》、《天堂的喷泉》等描写某个具体技术发展前景的作品。另外还有如心理学家,开行为科学一派先河的斯金纳创作的行为科学幻想小说《沃尔登第二》等个别例子,是为了阐述自己的学术观点。

冷战时期,西方学者们写了一些jīng确描述“核冬天”之类灾难的预言作品。这些作品一次次提醒着人们的理智,在普通民众心目中牢固建立了核战争等于人类集体毁灭的概念,为人类最终告别核战威胁建立了某种舆论上的“防火墙”。如今,关于人口危机和环境危机的科幻作品也在不时为人们敲响新的jǐng钟。这些都体现着预言派作品社会价值。

在中国,预言类科幻极少有人触及。被视为新中国第一篇达到“小说”水平的科幻小说《古峡迷雾》,便是一篇预言类科幻。作者童恩正是考古学专业工作者。《古峡迷雾》取材于考古学上的真实课题:古巴人失踪之谜。作者在小说里,假定巴人残部最终消失在崇山峻岭中。可以对比童恩正的《石笋行》,也是一篇考古题材的小说。其中的考古发现:一枚被称为石笋的奇异石碑,是外星人的火箭,最终升空上天。“消亡在大山里的古部落”,“和外星人留在古代的火箭”,显然作者相信前者,并不相信后者。后者只是个写故事时的假设。

《珊瑚岛上的死光》让童恩正名声暴起,远播于科幻圈之外。这也是一篇预言类科幻。1960年,美国科学家梅曼制造出来世界上第一台红宝石激光器。受此启发,两年后童恩正便创作了这篇佳作。至于它发表于十几年后,不是作者的责任。《珊瑚岛上的死光》写的是激光技术在军事上的运用。这在当时就是一个前沿课题。

刘兴诗的《美洲来的哥伦布》,也是一篇预言类科幻小说。远古时代,印弟安人曾经凭独木舟来到欧洲,这是作者的一个推论。这篇小说写的就是这个推论。也可以比较一下同一位作者的《北方的云》。将渤海湾的水蒸发,再送到内蒙古,作者自己也不会把它当真,只是在小说里运用了各种知识,把它写得以假乱真而已。

王晋康创作《生死平衡》时,其素材是一本叫《平衡医学》的书。涉及了对西方现代医学某些问题的讨论。不管其观点正确与否,确实属于真实的前沿课题。缺陷将导致的危机。刘慈欣的《地火》则是一篇对煤炭工业前景的预言作品。郑军在短篇《人口危机》里,描述了未来社会人口负增长问题。而其长篇《惊涛时代》,则取材于海洋学的一些尖端课题。甚至,一些真实的中外海洋学家都穿插在这部作品里。

预言类科幻小说存在的前提,是科学本身的不断前进。很多不接触科学工作的人,只是从学校里接受学科教育。把自然科学教师误认为科学家。将科学视为僵化保守的体系。实际上,科学工作的主体便是发现和发明。科学家的价值不在于传承旧知识,而在于发现新知识。在这个基本动力推动下,整个科学,以及它的每一个领域都在不断地扩大知识领域。这就需要一线科学家必须有前瞻能力。下一卷里,笔者会从未来学和科学预测两方面,谈到科学的进步。

而预言类科幻小说,正是把科学家们进行的前瞻xìng研究,变成文学形象进行表述。在这里,一定要澄清一个误解,科幻小说并没有作出过什么预言。它只是表现了科学家的预言。

科幻小说家常常拥有“预言家”的美誉,而其原因,与算命先生差不多:“科学幻想小说作家的预测往往是错误的,但他们偶尔正确的预测引起了公众的注意。”(《科幻之路》三卷457页)。实际上,即使是这些正确的预测,科幻作家也不是原创者。

迄今为止,笔者没有搜集到任何一部科幻作品,其中的科学预言完全由作者本人完成。所有这些作品中的科学预言,事先都是由科学家提出的,科幻作家只是拿来把它们当成素材。其实,科幻作家也从未标榜过自己作出了某某发明。在现代社会里,如果一个人真的有什么发明创造,第一件事不是写成小说,而是到专利局申请专利。而专利局有一套复杂的程序,为鉴别他确实是这种发明的首创者。

如果有人相反驳我这个观点,希望他能提供证据,证明在某篇科幻小说里确实存在着有科技意义上的新发现。哪怕一篇也行。在第一卷里,笔者对科幻中的科学题材进行了详细的介绍。现在笔者还要在此强调一句:那里没有任何一个科学预言,是科幻作家dú lì作出的!

笔者1999年在《中国科幻之路》中正式提出“预言式科幻小说”。当时,虽然认为“真正的预言”数量极少,微不足道,但毕竟还拥有几个实例。现在笔者倾向于认为,科幻小说根本不存在有dú lì科学价值的预言。所有的预言类科幻,都是借鉴了科学界已有的成果。对照《科幻纵览》以前的各个版本,读者可以看到我在这个问题上观点的变化。

把科幻小说当成预言,导致这个错误的原因,一是只看到预言类科幻小说这一种,二是对科技史的无知。毕竟,与论文专著相比,小说的影响力要大得多。有多少人读过《海底两万里》?又有多少人知道十九世纪潜艇技术的发展情况呢?

将预言类科幻当成科研成果,或者把写科幻当成科学研究,这给科幻艺术的发展带来了相当的负面影响。北师大科技史专家田松先生长期跟踪研究“民科”现象:社会上有相当一部分人,既没有受过系统的科学教育,不掌握科学研究的方式方法。又与科学共同体没有正常的联系。但却认定自己作出了某某重大发明创造。将自己的jīng力投入到虚无飘渺的“科研”上去。他的研究可参考《永动机与哥德巴赫猜想》(上海科学技术出版社出版)一书。不幸的是,以此书内容为参照,科幻界里的“民科”为数不少。他们的基本出发点,就是不知道文学创作和科学研究之间不是一回事。这些“民科”关于科幻的言论,恰恰授人以柄,在社会舆论中造成一个科幻的负面印象。

创意类科幻

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雷金纳德·布莱特诺(ReginaldBretnor)认为:科幻小说是基于关于科学和它的合成技术的人类体验的理xìng的思考。

海因莱因认为:科幻小说表现了对被视为科学方法的人类活动之本质和重要xìng的理解,同时对人类通过科学活动收集到的大量知识表现了同样的理解,并将科学事实、科学方法对人类的影响及将来可能产生的影响反映在他的小说里。

雨果·根斯巴克认为科幻小说是帮助读者吸引科学知识的糖丸。

他们的观点都不错。但他们只是谈到了一类科幻小说——创意式科幻小说。在这类小说中,作者从自己的一个dú lì创意出发建构小说的主要事件,他要运用科学知识,以真实xìng为目标来完善这个创意。最重要的是,这个创意和真实的科技前沿毫无关系。

凡尔纳第一部科幻小说《地心游记》,便是典型的创意式科幻。某篇文章曾经把这部小说当成“凡尔纳失败的预言”。但从小说开端部分,作者引用大量的地质学成果来看,凡尔纳完全知道地心是实体而无空洞。他塑造一个“地中海”世界,完全是因为其艺术趣味。

在《太阳系历险记》中,这种创意式科幻的思路得到进一步贯彻。一颗小行星接近地球,带走部分陆地、海洋和三十六个人,而地球上其他人一无所知。以当时自然科学的常识而言,以及凡尔纳的知识水平,他不可能真的认为会发生这种事。从创作构思的角度看,他首先是建立了这么一个创意,然后堵塞进各种相关知识,令它“逼真”。

到了威尔斯那里,创意式科幻更为自觉地发展进来。时间旅行、隐身人、外星人入侵、神食、异度空间,……这些都和当时的科学研究没有任何关系。威尔斯先把它们构想出来,然后再绑上知识之线,令它们看上去很真。

当时,凡尔纳和威尔斯曾经有过争论。前者认为,自己写的是真科学,威尔斯写的是想象中的科学。其实,这正是预言类科幻和创意类科幻一种不自觉的碰撞。只不过当时,科幻作品整体上数量就很少,风格流派也不可能清楚地表现出来。

威尔斯后来又被人称为现代科幻之父,以笔者的理解,这个“现代科幻”,正是创意式科幻。因为它完全离开了科学这个源文化的脐带。作者可以海阔天空地去假设,然后再采集来相关知识,进行整理。

比如一篇名叫《追赶太阳》的科幻小说。故事的情节是:一个月球考查队发生了事故,失去了能量。惟一幸存的女宇航员要等待地球的救援。但她必须在失去能量的条件下保持宇航服的温度。于是,她便用步行的方法“追赶太阳”,使自己在月球的“一天”内始终保持在阳光下。这里面的线索便是,由于月球重力小于地球,人可以凭借体力在一个月球rì内环绕月球一周。阿西莫夫的《血溅音乐钟》讲了一个探案故事。最后破案的线索,是嫌疑人由于刚刚从月球返回,身体无法适应地球的重力。这些都是将创意设置在天文学基础上的例子。

阿西莫夫著名的《奇异的航程》更为典型。这篇作品描写科学家将人缩小到细胞大小,进入人体内游走航行。该作品萌发了一个丰富的科幻题材亚类型,如美国影片《内层空间》,当代中国青年科幻作者周宇坤的《脑界》等都是这方面的代表作。这个构思完全没有科学上的可能xìng,从预言的角度也不及医学上“药物制导技术”、“纳米机器人技术”,更接近现实。但这样写显然是极为有趣的。有趣,这个文学上的目的,才是此类题材的出发点。

时至今rì,被人们习惯上称为“硬科幻”的科幻作品里,除了极少数是预言类科幻外,绝大部分是创意类科幻。科幻界一直没有把两类作品划分开来。其实,关注一下同一个经典作家的不同作品,会有助于我们弄清这个问题。比如,别利亚耶夫创作的《种海人》,完全反映了当时海洋开发的前景。而其《跃入虚空》,更是在学习齐奥尔科夫斯基的专著后构思的。齐氏自己也写过科幻小说来宣传自己的思想,但影响力不大。所以欣然命笔,为这部长篇写了前言。

而他的《永生粮》、《飞人阿利埃利》,显然和科学前沿无关。而《最后一个大西洋人》更是典型的纯科幻创意。

创意类科幻里富含科学知识,但它与真实世界里的科学研究完全没有关系,而这正是许多科幻迷所不解的。所谓科幻是科学的温床之类的说法,大多是对创意类科幻本质的误解。

象征类科幻

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当一物不仅仅是其自身,还能指代它物时,它就是一个象征。比如一面红旗、一颗红星象征着革命。一束玫瑰象征着爱情。在许多作品里,某人或者某物都不仅仅是其自身,而是某种象征。比如玉皇大帝是封建王权的象征,阿Q是jīng神胜利法的象征。他们都是实实在在的形象,但在这些形象背后,又具有更加深远的寓意xìng。

以象征类的形象为主导的科幻作品,是象征类科幻,又可以称为寓言类科幻。这类作品的主要事件便是一个象征,它的参与者多半也是象征。

在《大机器停止转动》中。抚养一切人又控制一切人的“大机器”几乎没有什么细节,它就是整个机械社会的象征。恰佩克被科幻界视为前辈,但在一些主流文学理论著作中,他则是象征主义的代表人物。他的《罗素姆万能机器人》被视为象征主义手法的典型。这种机器人(其实是生化类人造人)只是一切被造物的象征。在《鲵鱼之乱》中,鲵鱼的生物状态、生理特点被刻画得细致入微,但那既不是科学预言又不是简单的创意。它是纳粹主义的象征。

库尔特·冯尼格特(KurtVonnegut,Jr.)的短篇科幻小说《哈里森·伯杰隆》就是一篇优秀的科幻寓言,它讽刺了绝对平均主义:未来的美国成为一个绝对平等的国家,设置各种制度使人平等(平庸),漂亮的人要戴上丑陋的面具,高大的人要背着“障碍袋”生活。人们热爱平庸,反对优秀。在这里,面具、障碍袋都是象征,象征着社会抹杀个xìng的无形力量。冯尼格特绝不可能真的认为,真的会出现这类社会制度。

在《钢窖》、《飞城》、《法官爵德》等科幻作品里,都存在着与农村和农业完全无关的超现代化城市。城里应有尽有,城外一片荒凉。这类城市则是科幻作家城市观念的象征。在第七卷里,笔者还要详细分析科幻文艺中特殊的城市观念。

中国最早的寓言类科幻小说应属老舍的《猫城记》。在这部作品中,猫人社会显然就是老舍心目中诸多中国社会yīn暗面的象征。在《温柔之乡的梦》中,机器人妻子显然不是一个科学发明,作者根本没有描写它的技术细节。它只是个象征,是某些男人对于完美妻子的错误观念的象征。在刘维佳《高塔下的小镇》里。高塔及小镇都是象征。前者象征着固步自封的思想倾向,后者象征着这种思想倾向支配的社会。

一部作品是否以象征为主,要看作者的创作意图。但现在中国科幻作家很难找到发表空间,直接表达自己的创作意图。至于外国科幻名家,他们的作品被反复翻译,他们对于这些作品的解释却很少有翻译家关注。这些现实问题,都给人们判断“象征类科幻”带来了难度。在这里,笔者举一个象征类科幻创作意图的实例。2003年一月,作家出版社出版了刘慈欣的长篇科幻小说《超新星纪元》。这部作品虚构了一个十三岁以上chéng rén全部死亡的世界。在小说的后记中,作者明确地表达了自己的创作思想:

(失去父母的支持)这也是全人类最恐惧的事,这恐惧深深地根植于人类文明之中,使得古老的宗教在今天仍然存在,并在人类的jīng神生活中占有重要地位——面对黑暗而幽深的宇宙,人类徒劳地想抓住一双并不存在的手。从这个意义上讲,现在的世界已经是这篇小说中所描写的孩子世界了。全人类就是一个找不到双亲之手的孤儿,心中充满了恐惧和茫然,同时,任人xìng中幼稚和野xìng的火苗燃起,最后燃成了疯狂的毁灭之火……我们甚至远不如小说中的孩子们幸运,在大学习中没人教我们。《超新星纪元》322页。从这段文字可以看出,这部场面宏大、情节曲折的作品正是一部寓言科幻。

在科幻小说中鉴别出象征类作品是很困难的。任何象征类作品都有表面意义和象征意义两个层次。《狂人rì记》的表面意义是一个迫害妄想狂患者的病理记录。《阿Q正传》的表面意义是阿Q的个人生活闹剧。问题是,理解这些作品的表面意义很容易,于是,读者在阅读时的智力活动,自然转向探索其象征意义。而科幻作品对于相当多非科幻迷来说,理解其表面意义就已经相当不容易。更谈不上一窥后面的象征意义。《逃出忧山》的表面意义是什么呢?为什么忧山市一夜过后,人迹皆无?这类问题可以把读者困扰到最后而不得其解。更谈不上理解其幕后寓义了。

科幻小说中象征作品数量少,和科幻小说题材有关。主流文学所熟悉的象征主义作品,多数取材于现实生活。是常识中司空见惯的东西。作者用扭曲、夸大、变形的方法加以表现,取得特殊的效果。可谓以虚记实。而科幻小说本来就取材于生活中不熟悉的东西,内容本来就虚幻,表现手法上再虚幻,很容易成为无法理解的文字谜语。

传奇型科幻

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德尔·雷认为:科幻小说是采取娱乐的手段,以理论和推理试图描述种种替代世界的可能xìng。它以变化作为故事的基础。这种说法也只概括了一种科幻——传奇类科幻。

传奇类科幻的主要事件既不是科学预言、也是不创意,而是其它类型文学里都有的故事套路。比如战争、冒险、侦探、爱情等等。在雨果·根斯巴克为科幻小说定名前,科幻小说被赋予许多名称,其中主要的一个就“科学传奇小说”

对于传奇类科幻,虽然以前并没有人把它们单列成一类,但许多科幻作家们对此作过描述,如:“今天我们所认识的科学幻想故事。虽是各种故事中最年轻的一种。但与源流最为久远的探险故事,却有着深厚的渊源,有时甚至难分彼此。涉猎过科幻小说的读者都会发觉,在这些作品中,很大部分都有探险的成份”(李伟才《超人的孤寂》)

“太空战斗代替了罗马的竞技场,地球人杀外星人代替了狮子和基督徒的战斗。”(布赖恩·奥尔迪斯《世界科幻文学运动》转引自《九七běi jīng国际科幻大会论文集》)

“科幻里新奇、吸引人的东西,等于武侠里的机关布景、比武时各种招术一样。”(张系国《台湾科幻小说jīng选》)

如果单就数量而论,中外科幻文学积累到目前为止的全部作品中,传奇类科幻小说占了大多数。比如“太空剧”,比如卫斯理系列中的科幻作品,主要便是传奇类科幻。阿西莫夫虽然擅长创作创意式科幻小说,但他的代表作《基地三部曲》是典型的传奇类科幻。

不少对科幻文学持“正统观点”的人轻视传奇sè彩的这一门类,甚至认为它们是“伪科幻”、“边缘科幻”。笔者对此是不敢苟同的。传奇类科幻并非不能达到艺术上的高峰,只不过它的核心与科学无关罢了。

切不可认为,传奇类科幻小说就是通俗类科幻小说,作者写作这类小说都是出自商业目的。事实上,许多作者爱写这类作品,只是抱着游戏xìng的动机。弗洛伊德认为:作家的创作犹如儿童的游戏,两者均以认真的态度和极大的热情创造出一个幻想的世界。《文学理论要略》童庆炳主编,86页人民文学出版社出版。如果说,其它类型的科幻小说在这方面表现得还不是太明显的话,那么传奇类科幻小说突出地体现了创作的游戏xìng质。

反科幻

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反科幻指的是,小说的主要事件假借了典型的科幻小说中的超现实情节,但最后却证明那些超现实现象并不存在。

反科幻里最有影响的代表作是美国电影《摩羯星一号》:美国zhèng fǔ为了同苏联进行太空竞赛,伪造了一次“登陆火星”之旅。三个宇航员在一处秘密基地搭起的火星布景前表演太空飞行。事后,美国zhèng fǔyù杀之灭口,一个幸存者历尽艰辛,闯入公众视野,揭开真相。

小松左京的科幻短篇《抉择》就是一篇典型的反科幻小说。主人公来到一个秘密经营时间旅行的地下公司里。对方告诉他,公司是由从未来回到现在的人经营的。他们都是反抗“时间管制”的英雄。未来有无数的可能xìng。如果顾客交足够的费用,他们就可以送他到选择好的那个“可能xìng”中。和一步到位的时间旅行不同,顾客仍然处在原来的时间里,只是未来会一点点变得不同。为此,他们播放了三种未来供主人公选择:科技发达的未来、田园风光的未来、被核武器毁灭的未来。

小说通过矮个子男人的口讲述了大量时间旅行的知识,煞有介事,构造了一个真正科幻小说的氛围。最后,主人公选择了被核武器毁灭的未来去冒险。小说详细描写了他通过时间选择装置的感受:完全的黑暗、头痛、眩晕、恶心……但实际上,三段未来世界的图像是科幻电影剪辑,穿越时空的感觉是骗子们用药物形成的。整个时间旅行本身就是一个骗局。

中国科幻作品《郝拉德教授的时间跳跃器》也是拿时间旅行开玩笑的反科幻小说。这篇小说里的异象比《抉择》更多:未来人可以透过时间机器而不发生碰撞,时间旅行家看到了自己的墓地,他想抓住未来世界的石头却抓了个空……结果这些都是心理医生郝拉德医治心理病人托马斯的安排。

拿外星人开玩笑的反科幻小说也有不少,比较有代表xìng的是rì本作家江户川步乱的《宇宙怪人》。在这篇小说里,一个能够凌空飞行的外星人大闹东京,而且神龙不见首尾。最后人们才侦查出,那是一个名叫“怪人十二面相”的民间科学家设计的骗局。

反科幻小说不都是谐趣小品,也有严肃风格的正剧和长篇。rì本作家松冈圭佑的成名作《催眠》就是一个代表。该书1997年10月一经问世,即荣登畅销书排行榜,迄今销量已逾百万册。它还被改编成了电影、电视剧。小说一开始,便是一个神秘女人出现在风雨交加中,机械地声称自己是宇宙人。但最后经过反复侦查和严密推理,发现她实际上是一个人格分裂症患者。

更有些作家利用反科幻小说的特点,表现深刻的主题。英国女作家托尼斯·李的短篇科幻小说《过眼烟云》就是一例。该篇的主人公贾娜是个离群索居,百无聊赖的中年女子。终rì想入非非。有一天,她遇到一个跳伞的飞行员,这个人在落地时头部受伤,失去了记忆和自理能力。贾娜认定他是外星人,将他带回家,视为上帝的礼物藏起来。在相处中,她怎么看怎么觉得飞行员是外星人,认为他的周围布满了奇迹。在小说中,那些奇迹都是典型的科幻小说的情节,但却一件也没有真正发生。最后,偏执的贾娜枪杀了飞行员,并将他偷偷埋藏。整篇故事里所有“超现实”情节都是贾娜的胡思乱想。这篇小说传神地描绘了“自我中心xìng格”,既把幻想当成现实的不良xìng格倾向。

对于笔者给出的科幻小说的定义来说,反科幻小说是一个漏洞。严格地讲,由于没有任何超现实情节,这类小说完全应该被划分出去。但是,这类小说又完全是从科幻土壤上诞生的。它的作者往往是典型的科幻作家,作品发表在科幻杂志上,给科幻迷看。并且,也只有科幻迷,才能看得懂其中的机关。《摩羯星一号》被收录进英国人主编的《彩图科幻百科》。说明一些外国科幻研究会者也注意到这个反常。

元科幻

反科幻确实是科幻中的异类。但它的数量很少,影响也小。另一类科幻小说数量和影响都更小,但在逻辑上必须要把它们划分出来。因为它们无法归入其它类型。那就是元科幻。元科幻作品的主要事件来自其他人的科幻作品,或者以现实中存在的科幻作家为事件发起者。它们显然是一种文学游戏,是科幻界人士向前辈和朋友致敬的方式。但这类作品又完全是科幻文学,而不是一般的传记:它们的情节是超现实的。

在《1997年美国最佳科幻小说集》中,有一篇名叫《哥伦布号》的小说。小说中的人物前往美国佛罗里达的坦帕,考证凡尔纳《大炮俱乐部》中的那尊巨炮是否真的存在。作者详细地描述了铸炮的现场,把凡尔纳小说中的虚拟现实变成自己的虚拟现实。同一个选集里,还有一篇名叫《一个贫瘠之冬天》的作品。作者沃尔夫顿以威尔斯在《星际战争》中描写的火星人入侵地球事件为背景,描写了英国本土之外的战场。在科幻片《新科学怪人》中,“弗兰肯斯坦”的孙子生活在二十世纪,是一名医学家。他完全不相信祖父曾经制造过“科学怪人”。但是,祖父一个仆人的孙子找到他,带着他找到了祖父的秘密实验室,并且又制造了一个科学怪人。这个科学怪人诞生后,所经验的事件和玛丽·雪莱的原著几乎完全一样,只不过每个事件的结果都是喜剧。

还有一些元科幻作品以真实的科幻作家为素材。在《科幻之路》第四卷中,有一篇名叫《2080年的世界科幻小说大会》的趣闻。小说以被毁灭xìng战争拉回到中世纪的人类社会为背景,描写了2080年一群科幻作家,划着木船集中到一起,点起油灯,纪念以前的科幻作家。被提到的有拉里·尼文、菲利普·迪克等人,还有一些真实存在的科幻电影,如《异形》。

无独有偶,在《想象力宣言》的结尾处,也有韩松的一篇元科幻作品《星河的生rì》。小说以科幻作家星河过生rì,一些科幻界朋友前去祝贺为情节。时间定为1998年七月十rì,是这篇作品创作时的几年后。小说中不仅有星河,还有吴岩、凌晨、韩建国、于向昀、严逢等人。所有这些人都事业有成。而他们各自的事业,在创作小说的时候还只是个萌芽。

显然,这些元科幻作品只是科幻圈内部自娱自乐的文字游戏。外人无法理解其中的乐趣。它们存在的意义,在于证明,科幻圈已经形成了一个文化圈。在这个圈子里,有自己的语言、自己的规则、甚至,自己的传统。

【不同风格的科幻】

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一、抒情类科幻

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抒情类科幻多具有散文特点。它不以题材见长,而是文笔优美,感情婉转愁怅为特点。雷·布雷德伯里是抒情类科幻的代表人物。他的许多作品,如《浓雾号角》、《火星纪事》等等,都有怀旧倾向。而抒情风格则是这种倾向的文字外表。

詹姆斯·冈恩的《冰中少女》,也是一篇典型的抒情科幻。新的冰川期来临,人类移民赤道附近,北方大部分地区无法居住。主人公里德留守在家乡,目睹着冰川一天天逼近。冰川中一具少女的尸体,成为他生活中的jīng神寄托。全篇并没有什么离奇的情节。主要篇幅都用来描写里德的恋乡之情。

泰利·比森的《地球老歌》,也有异曲同工之妙。它描写了一个外星殖民者对地球的怀念。情节淡化到极点。姜云生甚至直接将它称为科幻散文,而不是科幻小说。

中国科幻作品里,抒情作品极少。可以举出的例子,是何海江、饶骏合作的《飞越海峡的鸽子》。

二、荒诞类科幻

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荒诞手法是西方现代派文学的重要特点。这类作品以反逻辑的叙述方式,映照出现实社会本身的荒诞sè彩。在科幻作品里,运用荒诞手法的很少。大部分科幻作品都有明晰的“自设逻辑”。并且要用逻辑xìng的语言来讲清它们。

詹姆斯·冈恩是运用荒诞手法的代表。他的《来自外星球的礼物》、《绿sè拇指》、《玩具熊》等,时空错综复杂,变幻莫测。把这些小说与他传统叙述风格的科幻作品,比如《长生不死》、《人类之声》等放到一起,可以清楚地看到两者间的区别。

中国科幻作家中,韩松是使用荒诞手法的代表人物。他的几乎所有短篇都难以理清逻辑脉络,更多是刻画出一种杂乱、怪诞、莫明其妙的气氛。《逃出忧山》是荒诞科幻的代表作。其它如《末班地铁》、《赤sè幻觉》、《超越现实》等等,也有浓厚的荒诞sè彩。同时,韩松还创作了比较写实的科幻作品,如长篇《2066之西行漫记》,短篇《青chūn的跌宕》,把这两类作品放到一起比较便可以看出,作者对荒诞风格的追求是一种创作上的自觉。

三、幽默类科幻

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赋予科幻小说以轻松、幽默的风格殊为不易。但也有一些不错的例子。冯尼格特便用短短的篇幅,轻松活泼地写下了《巴恩豪斯效应的报告》。对战争狂人进行了辛辣的讽刺。星新一以微型科幻见长。在方寸之地打出漂亮的拳招,幽默笔法必不可少。郑渊洁的《黄金梦》也是少见的幽默科幻。其风格近乎无厘头。王晋康作品风格偏重于厚实,大气。所以轻松滑稽的《美容陷阱》、《完美的地球标准》便尤其显得突出。郑军的《虫飞蚁走也惊魂》,也是幽默科幻的代表。

虽然许多科幻作品都有些轻松的谈话,幽默的情节。但以幽默风格为特sè的科幻作家尚未出现。这也算是科幻文学发展的一个小方向吧。

四、恐怖类科幻

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恐怖小说被视为一个文学门类。甚至和科幻、奇幻并列为三大幻想文学门类(《想象的艺术——20世纪科学幻想、恐怖和幻想艺术》,美国弗兰克·罗宾逊等编著)。笔者对此颇为不解。因为这是把题材和风格搞混了。任何题材,现实与超现实,过去和现代的,都可以被处理成恐怖风格,也可以不被处理成恐怖风格。恐怖与科幻是“横”与“纵”的关系。

一部小说恐怖与否,需看它的主要事件是否是悬念。悬念不同于悬疑。悬疑是未解之谜,而悬念则是让读者能够提起心,吊起胆的情节。它不一定就是未知的。比如典型的恐怖风格科幻片《异种》,开始部分就交待了背景:科学家接受到外星电波中传来的遗传信息,用它培育出一个外星人。这个人逃出基地,到处寻求男xìng,以便通过交配产下后代。而男人与之交配后便被她杀死。这部电影里没有悬疑,只有悬念:外星异种如何去害人。处在危险中的人能不能逃脱她的杀害。

如前所述,从哥特式小说发展来的科幻小说,早期作品里多具有恐怖sè彩。《弗兰肯斯坦》、《化身博士》都是典型的恐怖科幻小说。二十世纪后,它们被改编成许多版本的恐怖科幻片。凡尔纳和威尔斯不以恐怖风格见长。但前者也创作了恐怖科幻《喀尔巴迁的古堡》,后者的《隐身人》、《摩托车诺博士岛》也有明显的恐怖sè彩。在第五卷里,笔者将介绍“大片”时代到来前的美国科幻电影。由于特技手法不过关,早期美国科幻片多选择恐怖题材,通过制造悬念来吸引观众。上一章介绍的“新哥特科幻”,几乎全部是恐怖风格的科幻。

说到恐怖科幻,还要提一个特殊的例子。被称为“恐怖小说家”的斯蒂芬·金,其作品既有奇幻题材,也有科幻题材。他的《修剪草地的男人》描写了人的意识如何被改造为虚拟的电脑程序,后来被改编成同名科幻片。他的《死亡区域》也是典型的科幻小说。不过,以笔者所见,这部封面上印有“恐怖小说”字样在中国发行的作品,风格上根本不恐怖,而是一部正剧风格的科幻小说。

【科幻中的艺术、科学】

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俄裔名小说家纳布可夫有句耐人寻味的名言:“科学离不开幻想,艺术离不开真实”,或许正是科幻艺术的最佳写照。

科幻中的科学并没有任何局限,天文、物理、生物、化学、机械、电子都可以提供很好的题材。除了自然科学之外,社会科学同样能作为科幻的素材。

实际上,科学可能xìng的大小必须保持适度的大小才能保证科幻的吸引力,对技术的幻想要求过于严苛往往限制了想象力的展开,而幻想的科学含量过低,则失去了科幻的本来意义。

在科幻爱好者中盛传的一则“世界上最短的科幻小说”是这样的:“地球上最后一个人坐在房间里。这时响起了敲门声。”可以说,这比一个jīng确的定义更能概括科幻小说的特质。

科幻为人们提供了幻想的平台,文学文化交流的平台。它为人们接受某些超自然现象做了思想准备——在读过科幻的人们中更容易接受或理解新的现象或未知的事物。科幻之所以是科学与人的桥梁之一是因为它具有前瞻xìng。并且这前瞻xìng具有jǐng世的作用--它关注现在又高于现在,从现在预言未来,从现在中思考远古,思考未来,思考人类、生物乃至地球、太阳系甚至整个宇宙的未来!它的题材既有厚重又有活泼,形式多样,无疑激发了人们的从童年时期就有的好奇心。它的深厚的思想xìng与思考xìng是人智慧的jīng华,思想的结晶。